Questa non è e non vuole essere una recensione. E’ piuttosto una serie di pensieri e suggestioni che mi sono saliti alla mente ormai più di un mese fa quando ho visitato la mostra, ma che solo ora riesco a mettere per iscritto.

Dirò subito che il suo punto di forza è al tempo stesso la sua debolezza: è una mostra che parla non al pubblico generalista, ma a un pubblico di interessati e di addetti ai lavori. Una mostra che si rivolge a chi già sa di che si sta parlando, in sostanza. Cercherò di sviluppare questo pensiero nei prossimi paragrafi.

Cominciamo dalle cose che mi hanno piacevolmente colpito.

Se parliamo dell’arte greca a Roma, tutti quanti abbiamo studiato storia romana a scuola pensiamo alla famosa frase pronunciata da Orazio “Graecia capta ferum victorem fecit“: la Grecia conquistata conquistò (con la sua cultura e la sua arte) il selvaggio conquistatore. Selvaggio in quanto ignorante, in quanto privo fino a quel momento di gusto per l’arte e di interesse per la filosofia o per l’oratoria. E infatti la frase prosegue con “et artes intulit agresti Latio” (e portò le arti nel Lazio agreste). Verrebbe quindi da pensare che la mostra prenda le mosse da questo punto, da quando cioè, con la conquista di Corinto nel 146 a.C. cominciarono ad affluire a Roma opere d’arte greca, classica ed ellenistica, che gli esponenti della classe patrizia e senatoriale facevano a gara ad accaparrarsi per decorare le proprie domus e tenute di campagna.

In realtà la mostra prende avvio da molto prima, dalle origini di Roma.

Le prime due sale sono meraviglia pura e di estremo interesse: si parla della Roma delle origini, si parla di contatti commerciali con la Grecia mediati da Etruschi e Magna Grecia, di cui sono rimaste tracce in più di un contesto funerario pertinente alle fasi iniziali della fondazione di Roma. Un sepolcreto nell’Area Sacra di Sant’Omobono, alle pendici del Campidoglio e molto vicino all’ansa del Tevere, e un gruppo di tombe dalla Necropoli dell’Esquilino, nominata Gruppo 125, parlano di contatti davvero antichi. I frammenti, minuti ma importanti, provenienti dal sepolcreto nell’area sacra di Sant’Omobono si datano tra il 770 e il 670 a.C., cioè nel medio e tardo geometrico: per avere un gancio cronologico: la colonia di Pithekoussai (Ischia) era appena stata fondata, siamo quindi alle tappe iniziali della colonizzazione greca dell’Italia Meridionale. Quanto al Gruppo 125, abbiamo oggetti più completi, il sepolcreto è più recente, si colloca tra la fine dell’VIII e il VII secolo a.C., e tra tutti i materiali emerge un’olpe (brocca) che riporta l’iscrizione in greco “Kleiklou”(di Kleiklo), forse il nome di un mercante di Corinto che si stabilì qui nell’epoca di Tarquinio Prisco.

Salto un po’ in avanti. Le suggestioni in mostra sono tante e qui mi interessa dare solo alcuni spunti di riflessione e di approfondimento.

Arriviamo quindi con brusco salto temporale (mio, eh, non della mostra) al momento in cui finalmente si verifica ciò che Orazio così bene ha espresso in versi: le opere d’arte greca cominciano ad affluire a Roma, innanzitutto come bottino di guerra e dunque sono innanzitutto portate in trionfo dai vari comandanti vittoriosi (Lucio Emilio Paolo dopo la vittoria di Pidna del 168 a.C., per esempio) i quali ne colgono la bellezza e l’importanza. Così cominciano ad arrivare a Roma quantitativi esorbitanti di opere d’arte, prelevate come bottino di guerra, ma poi – col tempo – saccheggiate e/o acquistate. Attraverso l’arte saccheggiata (cito qui il pannello della mostra, che ben riassume il momento storico) Roma si appropriava non soltanto dei tesori della Grecia, ma anche della sua stessa memoria culturale, e da conquistatrice militare si fece erede e custode, talvolta inconsapevole, talvolta spietata, del patrimonio artistico del mondo ellenico.

Non può non venirmi in mente, a questo punto, il gruppo di grandi bronzi del Pireo, esposti attualmente al Museo del Pireo di Atene, rinvenuti in una sorta di deposito/nascondiglio probabilmente in età sillana per scongiurarne l’esportazione forzata a Roma. Oggi quei bronzi magnifici, statue di culto raffiguranti Artemide, Apollo, Athena, raccontano l’altra metà di quel fenomeno di appropriazione culturale, che fu spesso forzoso e coatto, quando non era direttamente bottino di guerra. Una storia di resistenza passiva che è finita quando gli dei stessi hanno deciso di rivelarsi, nel 1959, nel corso di scavi archeologici.

Ora, non mi interessa raccontare una per una le opere (visitate la mostra, piuttosto!), ma voglio soffermarmi su alcuni oggetti che più di altri hanno attirato la mia attenzione.

Inizio con le tegole marmoree del tempio di Hera Lacinia a Kroton, che furono portate a Roma, poi restituite, ma mai reintegrate sul tempio originario. La loro storia è interessante: queste tegole, datate alla prima metà del V secolo a.C. erano effettivamente pertinenti alla copertura del tempio più importante di Crotone. Solitamente tegole e coppi delle coperture di templi erano in terracotta, mentre l’impiego di questo materiale, pesante, ma pregiato, dovette comportare l’impiego di maestranze specializzate, di probabile provenienza cicladica. Tuttavia l’importanza di questi frammenti non sta nella loro posa in opera, ma al contrario nel loro smontaggio. Esso avvenne nel 173 a.C., dopo che Crotone divenne colonia romana. L’allora censore Q. Fulvio Flacco prelevò parte delle tegole marmoree del tempio, forse allora in disuso o in restauro dopo il passaggio di Annibale, per destinarle al tempio della Fortuna Equestris a Roma.

Il Senato però non approvò questa scelta sia per questioni religiose e morali che, naturalmente, politiche. E anche perché certa parte più conservatrice voleva continuare a realizzare i templi secondo la tradizione etrusco-italica in legno, terracotta e tufo stuccato: una tradizione destinata comunque a tramontare un secolo e mezzo dopo, definitivamente, con Augusto. Le tegole marmoree furono così riportate a Crotone, ma qui – racconta Livio – non furono più poste in opera perché non si trovavano più maestranze in grado di farlo. I materiali furono così lasciati da parte, presso il tempio di Hera Lacinia, dove sono poi stati rinvenuti, nell’area davanti alla chiesa di Capo Colonna.

Proseguendo nel percorso espositivo, ecco forse l’unica cosa che mi ha convinto poco dell’intera esposizione: la sala dedicata agli edifici di culto, con un videomapping molto ben fatto dedicato al tempio di Apollo Sosiano del quale però da nessuna parte si dice che le sculture del frontone sono esposte permanentemente alla Centrale Montemartini, così come alla Centrale Montemartini non c’è un rimando alla mostra dei Capitolini che aiuta sicuramente a comprendere tutta la storia del monumento. Non stiamo parlando di due musei che non hanno rapporti: sono entrambi parte dei Musei in Comune di Roma, dunque fanno capo alla Sovrintendenza Capitolina, e il minimo che ci si aspetta è che due sedi dello stesso entourage parlino tra loro e si diano manforte nella promozione. Al netto di questo, questa sezione mi è risultata poco leggibile, non ho capito fino in fondo – colpa mia sicuramente – cosa si volesse dimostrare, ma forse perché sono rimasta colpita e distratta dal grande rilievo con tempio ionico tetrastilo di età claudia che mostra sul frontone, per quanto accennata e ahimè consunta, una serie di immagini che potrebbero essere una serie di assalti di uomini e donne a uomini su donne, una battaglia che non si riesce a riconoscere fino in fondo.

Proprio questa scena suscita un certo interesse, perché non è chiaro, ad oggi, a quale battaglia si possa riferire. Pur nelle piccole dimensioni e nella consunzione delle figurine, si riconoscono personaggi maschili e femminili: in particolare si distingue un uomo armato di scudo slanciato su una figura (forse femminile) già a terra, mentre il centro del frontone è dominato da un personaggio maschile con ampio mantello che sottomette mettendo il piede sulla schiena e tirando i capelli un personaggio (forse femminile) inginocchiato. Diverse sono state le interpretazioni, ma nessuna è sufficientemente convincente: non è un’Amazzonomachia, perché solitamente le Amazzoni sono armate e vestite; non è un’Ilioupersis, cioè la caduta di Troia, perché non pare di riconoscere iconografie come quella, ad esempio, di Aiace e Cassandra (la più simile è quella centrale, ma differisce il dettaglio del piede sulla schiena).

Certo, se si sapesse a quale tempio si riferisce il rilievo, sarebbe più facile riconoscere le scene del frontone, e viceversa. Questo perché conosciamo diversi templi che reimpiegavano statue provenienti da templi greci (il più noto dei quali è il già citato Tempio di Apollo Sosiano). Sono state proposte quindi diverse ipotesi tra cui il tempio dei Penati sulla Velia, le cui immagini furono portate via da Troia in fiamme da Enea, per cui il frontone potrebbe effettivamente raffigurare un’Ilioupersis; in ogni caso sembra di riconoscere nel rilievo del tempio un pannello che decorava il recinto esterno di un altare. Così vi è un’altra ipotesi, che al momento sembra essere quella prevalente, che, pur senza riconoscere il tempio raffigurato, ipotizza che il rilievo facesse parte di un’Ara Reditus Claudii dedicata nel 44 d.C. per il ritorno dell’imperatore Claudio dalla Britannia. Le scene di battaglia, soprattutto la ferocia della scena centrale, ben si inserirebbero in un tema del genere. Ma ahimè si continua a brancolare nel buio. Ah, detto tra noi: se ho potuto scrivere una descrizione così dettagliata è merito dell’ottima scheda di catalogo pubblicata, per l’appunto, nel Catalogo della Mostra, davvero ben fatto, per quanto mi riguarda.

Proseguendo, dopo aver affrontato il tema dell’arte greca negli spazi pubblici e religiosi dei Romani, si arriva al tema dell’arte greca negli spazi privati: non più arte che ha un significato pubblico e di propaganda (soprattutto in età augustea) ma arte che semplicemente abbellisce gli spazi dell’otium degli esponenti della classe senatoriale. Primo tra tutti Cicerone, del quale tutti conosciamo il grande amore per l’arte greca, ma che nella sua arringa contro Verre pronuncia queste parole: “Voglio che vi rendiate conto che è davvero fuori dal comune il dolore che i Greci provano a causa dell’asportazione di queste opere d’arte dalle loro città“. Proprio questa frase, pronunciata da Cicerone, è riportata a grandi caratteri sulle pareti della sala dedicata all’otium e alle sue distrazioni greche. Sappiamo tutti quanto Cicerone stesso amasse circondarsi di originali greci… quindi non so quanto effettivamente questa frase abbia influito sul giudizio su Verre alla resa dei conti. Sicuramente non mi ha convinto la scelta di una citazione di Cicerone su questo argomento.

La frase però, dicevo, introduce al tema delle opere d’arte greca, originali, come arredi di domus, ville e soprattutto horti. Emerge un fatto interessante: i Romani di età primo-imperiale amano decorare i giardini delle proprie case con stele funerarie di età classica. Alte, elegantissime, sobrie, avulse dal loro contesto di provenienza, da stele funerarie diventano decorazioni da giardino, scelte per la loro algida purezza stilistica. Ciò non avviene solo a Roma, nell’Urbe: abbiamo per esempio testimonianza a Ostia di una stele funeraria, ahimè frammentaria, di V secolo a.C.: è esposta al Museo Ostiense, proprio per via della sua peculiarità, e perché doveva arredare qualche ricca domus. In mostra questo gusto per le stele di età classica come ornamento di giardino emerge in maniera forte e chiara. Ci si chiede (mi chiedo) se i Romani sapessero che decoravano i loro giardini con ex-monumenti funerari. E se sì, mi chiedo come vivessero il senso del reimpiego, da rilievo funerario di un privato e spesso anonimo cittadino greco, a mera decorazione di un’aiuola del proprio giardino.

A me, che ho una certa predilezione per i leoni nella storia dell’arte dall’antichità a noi (un giorno parlerò pure qui dell’account instagram @leoni__brutti) non è sfuggita la presenza di due esemplari di cui uno si è rivelato essere un vecchio amico: un leone funerario del V secolo a.C. che doveva decorare gli Horti di Mecenate, dov’è stato rinvenuto in età rinascimentale. Mutilo delle zampe e della coda, era ritratto nella posa della belva che si flette sulle zampe anteriori, pronta a balzare, e con la testa rivolta a sinistra. E oggi fa parte delle collezioni del Museo archeologico Nazionale di Firenze, in quanto nel corso del Cinquecento fu acquistato da qualche esponente della famiglia Medici e fu portato dunque a Firenze.

La sala conclusiva della mostra parla del gusto degli imperatori per l’arte romana, gusto che non diminuisce, ma che anzi aumenta. Gli imperatori amano circondarsi di originali greci: pare che Tiberio volesse tenere per sé l’Apoxyomenos originale di Lisippo, ma che fu costretto invece a restituirlo al popolo che lo reclamava come monumento pubblico. Sempre in questa sala si fa cenno al fatto che l’imperatore Adriano, grande amante dell’arte greca, favorì lo sviluppo di artisti greci che realizzassero opere ispirate ai modelli classici.

Ecco, proprio in questa sala e da questa sala io percepisco delle lacune.

Si parla, in tutta la mostra, di opere greche originali. E questo è importante, fondamentale, assolutamente sostanziale. Tuttavia, nel momento in cui si traccia una storia dell’arte greca che passa da Roma, o di una storia dell’arte romana che passa dalla Grecia, manca l’accento su un aspetto (che ora dirò) ed è completamente assente un altro aspetto che invece è fondamentale (anche questo ve lo dico subito).

Manca un focus ben organizzato (perché appunto è appena accennato) sugli artisti greci che lavorano a Roma in età imperiale riprendendo modelli precedenti, ma anche innovando. Un esempio tra i tanti è il Mitra Tauroctono di Ostia – Terme del Mitra, firmato da Kriton, ateniese, che firma la sua opera sul costato del toro. Ma tanti altri esempi ci sono.

E il tema totalmente assente è quello delle copie. La presenza dell’arte greca a Roma significa che se i più ricchi o importanti potevano accaparrarsi le opere originali più belle e quotate sul mercato, esisteva tutta una pletora di persone di rango senatoriale o equestre, o meno, che voleva partecipare di quella moda artistica greca. L’età imperiale vede il fioccare di copie di originali greci che oggi siamo in grado di distinguere, ma che ingannarono un fine studioso quale Winkelmann, il quale credeva che gli originali greci fossero in marmo – e magnifici – basandosi sulle copie di età romana.

Ora, io mi rendo conto che il focus della mostra è l’arte greca e dunque non ha senso parlare di copie romane. Ma se il fenomeno delle copie di età romana di capolavori dell’arte greca si è diffuso ed è diventato così importante da ingannare uno come Winkelmann, io forse almeno due righe di pannello le avrei dedicate a questo fenomeno. Anche perché, appunto, il fiorire del mercato delle copie è dovuto proprio al fatto di voler riprodurre originali greci. Inoltre ciò ha consentito ai posteri, cioè a noi, di riconoscere, attraverso le copie di età romana, tutti i capolavori fondamentali dell’arte greca.

Al netto di questo, il mio giudizio è positivo: una mostra che mette insieme opere che magari già appartengono alle collezioni dei Capitolini, ma che magari non si notano, nell’abbuffata di statue ecc. di cui il percorso espositivo dei Capitolini è ricco, ha già fatto tanto, perché ha consentito di notare statue che camminando per le sale non si sarebbero notate (a meno di uno specifico interesse). L’accento iniziale sui primi contatti tra Grecia e Roma, seppur mediati da Etruschi e le prime colonie magnogreche, è il fiore all’occhiello dell’intera esposizione. In ogni caso sono esposte, anche nelle sezioni seguenti, opere non sempre visibili e non sempre notate, quindi onore al merito. La grande pecca, secondo me, è quella di non aver accennato al discorso di come l’arte greca poi viene usata in età imperiale: propaganda o arredo?

Anche per quanto riguarda l’imperatore Adriano – il cui rapporto con la cultura greca meriterebbe una mostra a parte – si accenna soltanto, quando invece basta visitare Villa Adriana per capire l’importanza delle copie di originali greci: un esempio tra tutti le Cariatidi che decoravano il Canopo: sono copie commissionate da Adriano delle Cariatidi dell’Eretteo, ed è proprio grazie a queste copie che oggi sappiamo che gli originali dell’Eretteo tenevano nella mano destra una phiale per le libagioni (le mani nelle Cariatidi originali, oggi esposte al Museo dell’Acropoli di Atene, non si conservano).

Insomma, mostra assolutamente da vedere perché si percepisce una mostra pensata, meditata, approfondita, come il ricco catalogo dimostra. In tempi come questo, ahimè, non è per nulla scontato.